Критическое осмысление готической моды

Ближе к концу двадцатого века критика, окружающая готическую субкультуру с самого начала, изменила вектор своего направления от психоаналитических комментариев к историческим. В своём эссе «Готическая критика» английские исследователи Крис Болдик и Роберт Мигхолл продолжают тенденцию теоретиков готики в двадцатом веке выделять иррациональность, ниспровержение и духовность в рамках исторического анализа. Подобная стратегия часто приводит к идеализации готики как жанра, к которой становятся применимы любые трансгрессивные цели критика. Возможно, этот процесс критического одобрения и канонической реабилитации ускорился в связи с приближением рубежа тысячелетий. 
Критики писали, что возрождение готики было приурочено к Концу света, и пока роковая дата постепенно приближалась, готика достигла максимального расцвета. Как писал директор крупнейшей английской галереи современного искусства Тейт Кристоф Грюненберг: «Мы живем в тяжелые времена — в готическом периоде страха, ужаса, моральной дезинтеграции и погружения в извращенные удовольствия. «Готика» стала спасением для мрачных и беспокойных умов, мест, событий и культурных продуктов современной Европы и Америки… Хотя мало кто ожидает настоящего конца света с началом нового тысячелетия, истинное для «конца света» настроение культурного пессимизма и духовной пустоты сегодня овладело обществом».

    
     Хотя главный период популярности готики пришёлся на восьмидесятые и эпоху пост-панка, она оказалась долгоиграющей субкультурой, прошедшей девяностые годы и с триумфом вступившей в новый век без единого признака надвигающего исчезновения (сейчас её популярность продолжает расти с появлением стилей киберготика, готическая лолита (gothic lolita), готического стимпанка и других). С середины до конца девяностых культурные обозреватели возвещали о возрождении готики, выделяя не только высокую популярность окологотических групп от Мэрилина Мэнсона до Garbage и их одетых в чёрное поклонников, но также усиление готических мотивов в высокой моде, популярной  литературе, кино, искусстве и популярной музыке самых разнообразных жанров от хип-хопа до техно. Также стоит упомянуть возрастающую роль готической литературной традиции в академической среде. 

    Несмотря на это, критические материалы о готической субкультуре как части популярной культуры конца двадцатого столетия демонстрируют значительное сходство по  некоторым параметрам с той литературной критикой, о которой пишут Болдик и Мигхолл. Во-первых, значительное внимание уделялось сверхъестественному и иррациональному и его потенциалу в глобальном стандартизованном обществе. Этот «новый» фокус на иррациональном рассматривается одновременно как продукт доминирующей духовной пустоты, так и как путь избавления от неё. Больше чем объединение поверхностных эффектов, как описывает её американский культуролог, автор книги "Эпистемология чулана", Ив Седжвик, «готика рубежа тысячелетий имеет своей целью выполнение глубокой духовной функции, заявляя о психологической глубине и озвучивании закоренелой культурной тревоги». Более того, так как эта тревога связана преимущественно с надвигающейся датой, она рассматривается через призму истории и приобретенного опыта. Утверждение, что готическая субкультура рубежа тысячелетий определяется будущим — концом двадцатого столетия — затеняет факт, что важнейшим элементом готического повествования было возвращение к прошлому, и конструкции прошедшего времени в  готической литературе обычно прикрывали образы настоящего. 

Этот хронологический конфуз раскрывается в статье Пола Джоблинга, американского журналиста, специалиста в области визуализации гендера в рекламе и модной фотографии,  о двух модных съемках («Привидения» и «Скрытые угрозы»), опубликованных в журнале The Face в декабре 1984 года и январе 1985 года соответственно. Он утверждает, что «на первый взгляд, обе съемки представляют собой не более чем мрачный маскарад, который эксплуатирует готическую чувственность, и целью которого является возрождение романтического интереса к моде прошлых лет, декадансу и викторианской эпохе». В то время как редакционная статья о «Привидениях» пробуждает воспоминания о «званых вечерах в загородных домах прошлого века и готических образах Эдгара Аллана По», «Скрытые угрозы» предлагают более комплексную связь с прошлым, которая содержит «прикрытую вуалью» критику современных политиков. Как пишет дальше Джоблинг, «риторика «Скрытых угроз» парадоксально рассматривается как применение стилей прошлого к саморазвитию, вершению судеб и сопротивлению идее деградации на рубеже веков. Но полный текст статьи представляется тонкой метафорой, которая кодирует оппозицию молодежной культуры доминирующей в обществе догматике Тэтчер. На это указывают пассажи вроде «пыльные артефакты европейского упадка и англосаксонского лиризма» и «ветер перемен несет преображение избитого стиля богатства и изобилия».

Повеление «двигаться дальше» также пересекается с вечной потребностью мира моды преображаться заново, чтобы производить больше товаров. Это видно, к примеру, из модной фотосессии из ноябрьского номера журнала Marie Claire за 2005 год, озаглавленной «Мир из будущего», тематикой которой стал готический имидж. В серии фотографий бледные модели с тяжелым макияжем в тёмных тонах позируют на фоне стилизованной под постапокалипсис исландской тундре в одежде, представляющей собой комбинацию киберпанк-моды в стиле фильма «Безумный Макс» и порванных сетчатых колгот и рукавов, столь любимых современными готами. Концепция журнала Marie Claire наводит на мысли, почему именно это издание опубликовало на своих страницах подобный сюжет. Целевая аудитория этого журнала — обычные женщины со средним доходом, незаинтересованные в эзотерике и авангардной концептуальной моде. 

Как и в антиутопической научной фантастике, апокалиптические и постапокалиптические мотивы могут показаться готичными (и именно на этом изначально строилсякиберготический стиль и урбан-индастриал), так как, несмотря на явную подоплеку будущего, они показывают не развитие цивилизации (какбольшинство книг жанра научная фантастика), а её разрушение и упадок. Таким образом, они создают ситуацию, в которой герои либо постоянно живут воспоминаниями о прошлом внутри враждебного окружающего общества, либо видят перспективу неизбежного краха антиутопии, этого несовершенного общественного строя. Поэтому в концепции фотосессии «Мир из будущего» среда обитания моделей отражает траур и деградацию вместо прогресса. Один из образов, в частности, соединяет в себе фасон 1890-го года с корсетом и широким кринолином(намекающий на дегенеративную цивилизацию конца света) с кожей и цепями байкерской куртки-косухи (символизирующей современное варварство). Стилистическое несоответствие времени, созданное этими предметами одежды, разрешается путем перемещения их в абстрактное будущее, в котором следы прошлого получили новое воплощение и существуют бок о бок вне исторических рамок. Однако, коммерческая основа этой игры с хронологией выражена в конвенциональной фразеологии сопровождающего снимки слогана, который гласит: «Насыщенный черный — это цвет платьев-паутинок этого сезона». Непрочный союз прошлого и будущего, который держат готическая одежда и место съемки, сливается с вечной озабоченностью настоящим мира массовой моды. Хотя отдельные статьи и описывают влияние готики на моду с разных точек зрения, они все не соответствуют временным ограничениям, оперируя словами «возрождение» и «примитивизм». Часто потребность придать современной готике глубину приводит к представлению ранних лет существования готической субкультуры как варварского прошлого, от которого современная субкультура позаимствовала лишь утопическую свободу. А зря, ведь готическая субкультура не случайно отделилась от панка с его буйством и нигилизмом, и сформировалась в отдельное течение. Именно потому что панк (как и многие субкультуры, рожденные и умершие в двадцатом веке) - это субкультура настоящего, а готическая субкультура, если исходить из её истории, удачно сочетает в себе элементы прошлого, настоящего и будущего.
(с) Ласт Милинская, 2010